Camilleri e Tiresia. Del vedere a occhi chiusi. Riflessioni sulla storia dell’arte

di Carmelo Occhipinti


11 giugno 2018. Esordio in teatro di un novantaduenne meraviglioso e cieco. Andrea Camilleri interpretava allora, nel Teatro greco di Siracusa, il monologo intitolato Conversazioni su Tiresia, impersonando l’indovino tebano che, cieco pure lui, invitava tutti noi a riflettere sulla cecità dei nostri occhi che vedono, ma che meglio vedrebbero se li chiudessimo: «Ebbene devo dirvi – e non vi sembri un paradosso, per carità! – che da quando io non ci vedo più, vedo le cose assai più chiaramente».

«Il nostro sguardo è limitato», spiegava il Maestro in una sua memorabile intervista televisiva andata in onda su Raiuno il 28 ottobre scorso: «Se lei mi fa vedere tutto il mondo, io il mondo non lo vedo più. Vedo una gran confusione, ma non vedo… Una cosa è guardare. Una cosa è vedere. Vedere significa impegnare non solo gli occhi ma tutti i nostri sensi, tutto noi stessi. Noi non guardiamo un quadro qualsiasi di un grande artista, da Kandinsky a Piero della Francesca. […] Bisogna proprio, veramente, entrare dentro, non solo con gli occhi, ma con tutto noi stessi».

Sicuro, «il nostro sguardo è limitato»! Ma a impedirci di vedere – ci avverte Camilleri – non è certo la nostra umana limitatezza. Al contrario, noi vediamo proprio perché il nostro sguardo è limitato. Se non lo fosse, vedremmo una confusione immensa. Perché vedere significa, anzitutto, rendersi conto della limitatezza del nostro sguardo, ovvero della limitatezza degli strumenti di cui ci serviamo per potenziarlo, nonché della distanza che separa fisicamente le cose che vediamo dagli occhi che le guardano. Distanza che, si badi bene, non è un limite: è la condizione per poter vedere: perciò se perdiamo la percezione di tale distanza da cui rivolgiamo il nostro sguardo verso il mondo – come quando adoperiamo gli strumenti sofisticatissimi della tecnologia digitale, che ci fanno credere di vedere tutto e meglio – rischiamo di perdere il senso di quello che vediamo. Crediamo di vedere tutto, ma vediamo di meno, oppure non vediamo niente. Ma se perdiamo il senso di ciò che vediamo, perdiamo anche il senso delle parole che usiamo per rapportarci col mondo che vediamo. E il mondo se ne va a rotoli!

Ora non sembri anche questo un paradosso, se dico che pure noi storici dell’arte, che per esercitare il nostro mestiere abbiamo la necessità di tenere gli occhi aperti, forse ci vedremmo meglio se li chiudessimo, talvolta, i nostri occhi. Ci accorgeremmo, così, della distanza che si crea, proprio mentre siamo concentrati sul nostro studio, tra noi e le cose: quella distanza ‘scientifica’, voglio dire, che anziché avvicinarci alle cose rischia di allontanarcene; quella distanza che, aprendoci gli occhi, al tempo stesso ce li chiude, inducendoci a mettere sullo stesso piano cose diversissime tra di loro come sono per esempio – suggeriva così Camilleri nel passo che ho citato prima, che inevitabilmente chiamava in causa anche noi storici dell’arte – un Kandinsky o un Piero della Francesca. Tant’è che delle opere di Kandinsky o di Piero della Francesca tendiamo a non vedere più la concretezza fisica, riducendole alla superficiale parvenza visiva, staccandole dalla loro concreta realtà, guardandole con i soli nostri occhi, piuttosto che con tutti gli altri sensi.

Ora, i temi di riflessione suggeriti dalle parole di Camilleri a proposito di cosa significhi ‘vedere’. paiono a noi attuali quanto mai, anche per chi studia la storia dell’arte. Ma lo sono, in realtà, per il fatto di essere temi molto antichi. Camilleri lo sa. Perciò ha voluto rivolgersi al suo pubblico impersonando Tiresia, facendo dire a Tiresia cose che sono state già dette innumerevoli volte, nelle epoche più diverse del passato. Ma d’altronde, per poter dire qualcosa di nuovo – Camilleri ce lo insegna benissimo – non bisogna dire niente di nuovo.

Ebbene, niente di diverso ricaviamo dalle parole di Camilleri rispetto a quanto era stato detto, per esempio, nel XVIII secolo dallo scrittore Francesco Algarotti e dal pittore Anton Raphael Mengs a proposito di quei quadri di Correggio che, proprio alla metà del Settecento, avevano lasciato l’Italia per andare a finire esposti dentro il museo di Dresda: dove finalmente Correggio si poteva vedere, e lo si vedeva bene! Ma dove, in realtà, Correggio non si vedeva più: perché per vedere Correggio con «tutto noi stessi» gli sguardi ‘scientifici’ non bastavano: Correggio serviva andarlo a trovare «a casa sua», nella Parma dove il pittore aveva vissuto e lavorato, per capire meglio le sue opere, per vederle con altri occhi, per apprezzarle con tutti gli altri sensi.

 

D’altra parte, questo tema degli occhi che vedono tutto ma non vedono niente si lega all’altro tema del buio che potenzia la nostra vista interiore. In altra occasione, il 12 giugno del 2018, lo stesso Camilleri aveva dichiarato ad un suo intervistatore di aver deciso di impersonare Tiresia per il semplice fatto di sentire «la voglia di pronunziare certe parole nel buio»: «la voglia di far risuonare il suono delle parole di Tiresia, e anche i versi di Eliot, nel buio della cecità. Nel mio testo c’è un momento in cui cito Borges e dico che le parole di Sofocle ascoltate nel buio della cecità acquistano il suono della verità assoluta. Insomma, ho scelto Tiresia d’impeto. Quando mi è stato chiesto che personaggio avrei voluto fare a Siracusa, me lo sono subito sentito dentro, forse perché al punto in cui sono arrivato mi piacerebbe avere una idea più precisa dell’eternità. A 93 anni, hai certezza del fatto che l’eternità ti stia venendo incontro, qualunque essa sia, e qualunque forma essa abbia»(intervista rilasciata a Roberto Andò per l’Espresso).

Ed ecco venirmi in mente, quanto alla possibilità di «sentire il suono della verità» nel «buio della cecità», le eruditissime disquisizioni filosofiche che si fecero, erano gli anni sessanta del Cinquecento, tra i sodali del convivio delle Notti Vaticane, a Roma:costoro usavano riunirsi alla presenza di San Carlo Borromeo di notte, perché di notte, al buio, gli occhi della mente vedono ciò che alla luce gli occhi del corpo non riescono a vedere. Se ci pensiamo bene, i ricordi, i sogni, gli eventi storici come pure i concetti astratti riescono a prender forma solo quando i nostri occhi si chiudono. Dunque i sodali delle Notti Vaticane si erano convinti che la poesia avesse un potere di gran lunga superiore a quello della pittura, perché più potente era, secondo loro, la vista dell’animo piuttosto che quella, superficiale, del corpo. Analoghe convinzioni sarebbero state di lì a poco condivise dai mistici di secondo Cinquecento: negli Esercizi spiritualidi Sant’Ignazio di Loyola, nell’autobiografia diSanta Teresa d’Avila, nella Notte oscuradi San Giovanni della Croce, troviamo svariate riflessioni riguardo alle potenziate capacità percettive che gli uomini scoprono ogni qualvolta si trovino immersi nel buio, come quando vedono le opere d’arte al lume di una candela. Perché allora gli occhi della mente, insieme a quelli del corpo, riescono meglio a entrare nelle cose, per intrattenere con esse un rapporto di vera e propria intimità fisica.

Niente di diverso, insomma, da quanto Camilleri ha inteso dirci, impersonando l’indovino tebano. Già tra gli antichi Greci girava l’idea che a occhi chiusi si vedessero cose che a occhi aperti ci sfuggono. A detta di Plutarco, il filosofo Democrito era giunto a togliersi la vista per cercare ciò che gli occhi del corpo, distolti da mille tentazioni, non gli permettevano di trovare. Omero, che era cieco, vedeva più profondamente di qualsivoglia altro poeta. E, grazie all’acquisita cecità, lo stesso Tiresia riusciva, per ispirazione divina, a vedere il futuro.

Anche nel mondo romano girava l’dea che la vista ‘interiore’ fosse più profonda di quella comune. Plinio il Vecchio riteneva che la meditazione rendesse gli uomini simili ai ciechi, capaci come sono di vedere con occhi interiori, diceva lui: con gli occhi dell’animo. Nello stesso senso, il tema oraziano dell’ut pictura poësisalludeva alla capacità – comune a pittori e poeti – di vedere cose chenormalmentegli uomini non vedono, oppure che vedono soltanto in sogno, a occhi chiusi, in forza di una loro vista ‘interiore’: come leggiamo nell’Ars poetica,«il pittore può farci vedere una testa d’uomo unita a un collo di cavallo, con il corpo ricoperto di piume variopinte», e via dicendo. Filostrato il Giovane, poi, non mancava di elogiare la capacità dei pittori, non inferiore a quella dei poeti drammatici, di far vedere agli uomini le cose astratte, i sentimenti e le emozioni, oltre alle creature che l’immaginazione, da lui definita col termine greco «fantasia», è in grado di partorire.

Per questo motivo, in considerazione della capacità immaginativa che accomuna pittori e letterati, l’opera dei più valenti poeti è da sempre messa a confronto con l’opera dei pittori. Luciano di Samosata, infatti, non esitava a definireOmero, per quanto cieco, come «il migliore dei pittori», pure a confronto con Eufranore e Apelle, che veramente erano pittori. Più di mille anni più tardi a ribadire questa stessa idea sarebbe stato Petrarca, che vedeva in Omeroil «primo pittor de le memorie antiche». E nel XVI secolo – per fare uno degli infiniti esempi possibili – messer Lodovico Dolce, umanista e scrittore d’arte veneziano, avrebbe elogiato l’opera dei letterati e degli storici alla stregua di quella dei pittori, dal momento che sia i letterati che gli storici hanno sempre cercato di farci vedere con gli occhi dell’immaginazione tutte quelle cose che i pittori, invece, sanno rendere visibili agli occhi del corpo.

Questioni antichissime, ma nello stesso tempo attualissime, quelle su cui Camilleri ci induce a ragionare in questo modo. Quanto esse siano attuali, lo dimostrano i fatti su cui vorrei adesso soffermarmi.

Andiamo sulle pagine introduttive del catalogo della 55a esposizione internazionale d’arte contemporanea della Biennale di Venezia, che era intitolata Il Palazzo Enciclopedico(2013). Il curatore, Massimiliano Gioni vi spiegava di aver organizzato l’intera mostra incentrandola sugli effetti del «vedere a occhi chiusi»: cosa ci fanno ‘vedere’ le immagini, si chiedeva, dopo che le abbiamo viste, quando cioè, dopo averle viste, proviamo a chiudere gli occhi? Secondo la nostra cultura, secondo i nostri gusti – era questo, in sostanza, il ragionamento di Gioni – le immagini che guardiamo hanno il potere di destare dentro di noi il ricordo di altre immagini: un’infinità di immagini che si risvegliano dentro il nostro personale ‘museo’ della memoria, che sono immagini di cose, di persone, di luoghi vicini e lontani, nel tempo o nello spazio. Facile capire, leggendo queste cose, come mai gli scritti di Aby Warburg  o di Walter Benjamin, a distanza di circa un secolo dacché furono pubblicati, siano oggi ritornati di così viva attualità: chi legge Il Palazzo Enciclopedicoincontra a ogni piè sospinto Warburg e Benjamin, perché per loro il tema della forza memorativa che le immagini ci destano era stato così centrale.

 

Naturalmente l’idea lanciata dalla Biennale del ’13 doveva conoscere una certa risonanza pure tra gli studiosi di storia artistica. Pensiamo alla grande mostra con cui la città di Ferrara celebrava, nel 2016, il cinquecentenario dell’Orlando Furiosodi Ariosto; il titolo che era stato scelto suonava così: Orlando furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi. «Quali immagini affollavano la sua mente mentre componeva il poema che ha segnato il Rinascimento italiano? Quali opere d’arte alimentarono il suo immaginario?», erano le domande cui la mostra si proponeva di dare risposta.

Proprio contemporaneamente all’evento ferrarese, in occasione dell’ultima Quadriennale d’artedi Roma, svoltasi tra il 2016 e il ’17, una delle sezioni della mostra, quella curata da Luca Lo Pinto, aveva questo titolo: «Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti». L’intenzione era di rendere omaggio a Marisa Merz, in particolare ad una sua lontana esposizione, risalente al 1975, alla Galleria L’Attico di Roma:«gli occhi chiusi non sono di un cieco» – le parole sono citate dalla monografia che, nello stesso 1975, Tommaso Trini dedicò alla Merz –, «ma piuttosto velano il sogno e la meditazione». Niente di nuovo, in sostanza, rispetto a duemila (e più) anni fa! Allora, le opere in mostra al piano terreno di Palazzo delle Esposizioni dovevano sollecitare la nostra riflessione «sullo sguardo, sull’interpretazione, sul trauma dell’opera d’arte, sulla parzialità della Storia, sulla memoria individuale e collettiva, su come guardiamo alle cose e come le cose guardano a noi in un rapporto dialogico».

Poco dopo, all’inizio di settembre del 2017, io stesso curavo l’esposizione dei quadri tattili di Alessandro Marianantoni, presentati a Palazzo Braschi a Roma, nella mostra dal titolo Contatto. Sentire la pittura con le mani: in quella occasione facevamo bendare i visitatori, esattamente come quasi un secolo fa Filippo Tommaso Marinetti aveva prescritto di fare sui cosiddetti «quadri tattili», di cui leggiamo nel famoso manifesto del Tattilismo(1921).

Analoghe considerazioni mi venivano suggerite dalle opere stupende realizzate in questi ultimi anni da uno dei più apprezzati illustratori de La letturadel Corriere della Sera: Antonello Silverini, che nient’altro si propone se non di farci vedere nelle sue opere ciò che i nostri occhi vedono quando li chiudiamo. In un piccolo lavoro monografico che gli dedicavo nel 2017, commentavo l’immagine di copertina da lui composta per l’edizione italiana del romanzo L’occhio nel cielo(2012)di Philip K. Dick: vi si vede una specie di mago che – come nel Théâtre de poche(2007) di Aurélien Froment – ‘racconta’ visivamente una storia, per così dire, servendosi di vecchie fotografie e oggetti casuali, attaccati dentro la fodera della propria giacca che, aperta davanti a noi, diventa una pagina di Mnemosynedi Warburg; allora i nostri occhi ‘vedono’ ciò che gli oggetti riescono a raccontarci, perché la nostra vista ha il potere di unirli gli uni agli altri, tutti quegli oggetti, collegandoli direttamente con la nostra anima. Credo che Camilleri intendesse proprio questo, quando diceva che dovremmo saper vedere le cose «con tutto noi stessi».

Riflessioni molto simili a quelle di Camilleri si potevano ricavare, a proposito del cosiddetto «terzo sguardo», alla lettura della raccolta di scritti dell’immenso Wim Wenders, I pixel di Cézanneuscita nello stesso 2017 pure in edizione italiana.«Abbiamo disimparato», avvertiva il regista, «come possa essere complesso il vedere, che per noi è diventato il più delle volte solo un primo sguardo (spesso non abbiamo altra scelta)». In particolare, Wenders richiamava così la nostra attenzione sulla pittura grandiosamente silenziosa del pittore americano Andrew Wyeth, che con i suoi quadri non faceva che insegnarci a usare «il secondo e il terzo sguardo». «Considerate tutta la responsabilità/ che risiede nell’atto del vedere!/» – le parole sono di Wenders – «Guardate che piacere dà scavare più a fondo./ Constatate quanto valga la pena/ recarsi al cospetto di una persona, di un oggetto o di un paesaggio». Ebbene il «terzo sguardo» è lo sguardo più profondo, quello dei nostri occhi interiori che devono saper vedere anche al buio: quello che attinge alla memoria, alla cultura, alle nostre esperienze, alle letture che facciamo, all’ambiente nel quale siamo immersi. È lo sguardo che sa trovare i significati profondi delle cose che vediamo, cercandovi il rispecchiamento di noi stessi, le radici della nostra storia, la nostra identità. In effetti, abituati a modalità moderne di visione sempre più rapida e, spesso, superficiale – come nel caso delle immagini digitalizzate disponibili sul web–, ci stiamo dimenticando delle enormi potenzialità del senso della vista. Ci stiamo dimenticando come l’atto del vedere possa arricchirsi di esperienze sensoriali diversissime, anzitutto tattili, in considerazione della fisicità che appartiene a qualsivoglia oggetto. Ci stiamo dimenticando come un secolo fa i grandi maestri dell’astrattismo andassero insegnandoci che l’invisibile può diventare visibile: oggi, invece, quasi non siamo più capaci di vedere il visibile. La nostra vista è talmente annebbiata da tanta frenesia della vita presente, da tutto il luridume che sommerge la città Città Eterna nella quale viviamo, che non riusciamo più a vedere – ci ammoniva così William Kentridge – la nostra stessa storia, scritta tutt’intorno a noi. Che è una storia fatta di trionfi, se ce ne fossimo scordati, non solo di lamenti!

Il guaio è che, per effetto di tanto specialismo che affligge l’Accademia, pure tra gli studiosi di storia artistica la capacità di ‘vedere’ sembra essersi gravemente limitata: in effetti, viste sotto l’occhio scientifico dell’indagine disciplinare e staccate, così, dai più svariati contesti di vita perduta, le opere d’arte provenienti dal passato rischiano di apparire come dei ‘reperti’ morti (da quanto tempo, infatti, si dibatte internazionalmente, da parte degli studiosi, di «morte dell’arte», di «morte della storia dell’arte»!) Sarebbe invece auspicabile che in forza di una nostra vista ‘interiore’ noi storici dell’arte provassimo a figurarci, attorno alle stesse opere del passato, la perduta dimensione di vita, di cultura, di fede, di politica, insieme a tutto quanto la moderna nozione di patrimonio ‘immateriale’ possa suggerirci («le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how», eccetera, eccetera, come recitava la dichiarazione Unesco del 2003).

Dicendo questo, tuttavia, non intendo che debba sminuirsi lo sguardo di chi, come lo specialista di storia artistica, sappia creare una distanza ‘scientifica’ tra noi e le cose. Serve, infatti, anche lo sguardo dello specialista. Ma serve pure lo sguardo di chi non studia l’arte: perché, come diceva Diderot, l’arte è di tutti, anche di chi non la studia. Le opere d’arte del passato vivono attraverso lo sguardo di ciascuno di noi: vivono nella loro capacità di agire su di noi, per rinnovarci, per farci riconciliare col passato da cui proveniamo, mentre la rivoluzione della modernità non sta facendo altro che sconvolgere la nostra vita presente.

 

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